«چرا پاشایی پدیده شد؟»
2025-01-30«تحلیل جدی یک موضوع غیرجدی؛نگاهی تحلیلی به ریشه ها، آثار و کارکردهای شوخی در زندگی ایرانیان»
2025-01-30گفتگو با دکتر نعمت الله فاضلی با عنوان «رخشان بنی اعتماد و روشنفکری بصری»، نشستی تحلیلی بر نگاه اجتماعی بنی‌اعتماد نشریه کتاب هفته خبر،مهرماه ۱۳۹۳
سیدعبدالجواد موسوی: خانم بني‌اعتماد نه تنها براي آنان که به سينما علاقه دارند که براي همه آنها که به ايران و سربلندي‌اش مي‌انديشند و نگران فرداي فرزندان اين سرزمين‌اند قابل اعتنا و احترام است. اين روزها البته کمتر کسي را ميتوان يافت که فقط و فقط دغدغه‌اش سينما باشد که اين البته خود جاي نگراني دارد. اميدواريم روزي برسد که هرکسي سرش به کار خودش گرم باشد. خسروان به کار مملکت‌داري سرشان گرم باشد و سينماگران به آکتوري و ما روزنامه‌نگارها هم به پاورقي‌نويسي، اما تا آن روز- که اميدواريم دور و دير مباد- همه مجبوريم سر از کار هم درآوريم. اين‌جوري‌هاست که سينماگر مي‌شود منتقد، و سياستمدار مي‌شود فيلسوف، و روزنامه‌نگار مي‌شود فضول‌باشي. خلاصه همه دور هميم و همه چيزمان هم به همه چيزمان مي‌آيد. خوب است يا بد همين است که هست.
براي تغيير دادن چنين اوضاعي همه بايد دست به دست هم دهيم. سياستمدار کمي گوشش را تيز کند و حرف منتقد را بشنود. روزنامه‌نگارهم زبان حرف زدن با سياستمدار را بياموزد و سينماگر هم… باور بفرماييد اگر سياستمدار کمي گوشش را تيز کند و حرف ناصحانه و مشفقانه روزنامه‌نگار و سينماگر منتقد را بشنود، خيلي از مشکلات و مصائب خود به خود از اين جامعه رخت برخواهد بست و جهان اگر نگوييم گلستان دست کم بوستان خواهد شد. آنچه مي‌خوانيد گپ و گفت دو بزرگوار است که اگرچه يکي‌شان سينمايي‌نويس است و ديگري جامعه‌شناس اما هر دو يک دغدغه بيشتر ندارند و آن هم سربلندي ايران عزيز است. کشوري که از آشوب‌ها و آسيب‌هاي بسيار جان به در برده و ان‌شاءالله پس از اين نيز جان به در خواهد برد. ايدون باد!
بحث درباره خانم بني‌اعتماد، فيلم‌ساز اجتماعي مشهور ما است. اين روزها به دو بهانه مي‌شود درباره ايشان حرف زد. يکي جايزه‌اي است که به تازگي در خارج از کشور گرفته و ديگري فيلمي است که هنوز بلاتکليف مانده و مناقشات زيادي درباره‌اش درگرفته. ما به اين دو موضوع کاري نداريم. مي‌خواهيم در مورد خود خانم بني‌اعتماد و جايگاه ايشان در سينماي اجتماعي گپ بزنيم. موضوع ديگري که مي‌خواهم در ضمن اين بحث به آن پرداخته شود لفظي است تحت عنوان سياه‌نمايي که خيلي رايج شده و خيلي راحت به سينماگران اجتماعي ما اطلاق مي‌شود. هر شاعر، نويسنده و سينماگري که بخواهد به مسائل اجتماعي ما بپردازد، مدام در معرض اين اتهام است که دارد سياه‌نمايي مي‌کند. ابتدا از شما مي‌خواهم به جايگاه خانم بني‌اعتماد در فرهنگ و هنر و به طور اخص در سينماي امروز ما بپردازيد بعد هم به اين اصطلاح بپردازيم که امروزه سينماي خانم بني‌اعتماد را به آن متهم کرده‌اند.
دکتر نعمت‌الله فاضلي: من درباره فرهنگ خيلي نوشته‌ام اما تا آنجا که يادم هست در مورد سينما کم نوشته‌ام. اگر به دليل علاقه ويژه‌ام به سينماي خانم بني‌اعتماد نبود، به خودم اجازه نمي‌دادم امروز درباره سينما صحبت کنم. ابتدا چند نکته را درباره جايگاه خانم بني‌اعتماد و سينماي او در سنت روشنفکري ايران توضيح مي‌دهم. ريچارد رورتي پراگماتيست پرآوازه آمريکايي اصطلاحي دارد تحت عنوان «روشنفکر ادبي». او با اين اصطلاح به رمان نويسان بزرگي اشاره دارد که از طريق ادبيات تفلسف کرده‌اند و به نوعي از اين طريق بر حوزه‌هاي عمومي جامعه تاثير گذاشته‌اند و نقش روشنفکر را بر عهده گرفته‌اند.
من در ايران نوعي سنت روشنفکري بصري را مي‌شناسم که ميتوان آن را بخشي از کليت تجدد ايراني در عصر حاضر دانست. در ميان اقسام روشنفکري يعني روشنفکري ادبي، ديني و آکادميک، روشنفکري بصري يکي از تاثيرگذارترين اشکال روشنفکري است. مرادم از روشنفکري بصري مجموعه کارهاي فکري ـ هنري است که به کمک تصوير اعم از عکس، نقاشي يا فيلم انجام مي‌شود. روشنفکري بصري به کمک تصوير تعريف مي‌شود ولي اقسام ديگر روشنفکري وابسته به واژه‌ها و کلمات‌اند. مهم‌ترين ويژگي روشنفکري بصري اين است که معاصرترين شکل روشنفکري ما است. روشنفکري بصري از دوران قاجار يعني سرآغاز دوران تجدد ما شروع شده؛ از زماني که روزنامه در ايران رواج يافت و روزنامه‌ها به کمک اشکالي از تصوير يعني عکس و طراحي، پيام خود را منتقل مي‌کردند. از اين طريق کم‌کم شيوه جديدي براي انديشيدن و سخن گفتن درباره جامعه، فرهنگ و تاريخ پيدا شد. روشنفکري بصري علاوه بر اينکه بصري و معاصر است، به کمک تصوير بازانديشي و نقادي مي‌کند. اساسا همه اشکال روشنفکري با نقد، تجزيه ـ تحليل و پرسش‌گري سرو کار دارند ولي روشنفکري بصري شکل ويژه‌اي از نقادي را نشان مي‌دهد. چرا که قابليت تصوير به ما قدرت آشنايي‌زدايي از زواياي آشکار و پنهان زندگي روزمره را مي‌دهد. قدرت تصوير براي نفوذ کردن در اين زواياي آشکار و پنهان به مراتب بيشتر از قدرت قلم است. اين ويژگي موجب مي‌شود که روشنفکري بصري از قدرت ساختاري بالايي براي توجه کردن، ديدن و نشان دادن زواياي آشکار و پنهان زندگي روزمره، بهرمند باشد. ويژگي ديگر روشنفکري بصري که به آن قدرت بيشتري مي‌دهد، اين است که تصوير به طور ذاتي با عموم سر و کار دارد. تصوير به مثابه يک رسانه جمعي تعريف مي‌شود و شکل مي‌گيرد. همين جمعي بودن ماهيت کنش بصري، باعث مي‌شود کنش بصري، از قدرت همگاني افکار عمومي، صداي جمع، ارزش‌هاي عمومي، خواسته‌هاي جمعي و به طور کلي از امر سياسي سخن بگويد. از اين منظر کنش بصري ماهيتا کنشي سياسي ـ اجتماعي است.
روشنفکري بصري شکلي از گفت‌و گوي جمعي همگاني است که در آن طبقات، گروه‌ها و ملت‌ها درباره آرزوها، آرمان‌ها، خواسته‌ها، ارزش‌ها، نگرش‌ها و حيات جمعي خود سخن مي‌گويند. از اين منظر گر چه روشنفکري بصري توسط نخبگان توليد مي‌شود ولي با نخبه گرايي تفاوت ماهوي دارد يعني با نخبه گرايي که در اشکال ديگر روشنفکري شاهدش هستيم فرق دارد. تفاوتش در اين است که روشنفکري بصري ماهيتي به مراتب عمومي‌تر، همگاني‌تر و سياسي‌تر از ديگر اشکال روشنفکري دارد. حتي نخبه گراترين فيلم هم از قدرت و پشتوانه عمومي و همگاني برخوردار است. خانم بني‌اعتماد را يکي از روشنفکران بصري پيشرو مي‌دانيم که تلاش کرده از طريق نقد زندگي اجتماعي روزمره ايراني، تحولات جامعه معاصر ما را نشان دهد. او از طريق توجه کردن و نشان دادن لايه‌هاي گوناگون زندگي اجتماعي توانسته در شکل گيري انسان ايراني يا سوژه ايراني در جامعه معاصر نقش ايفا کند. جايگاه خانم بني‌اعتماد در ميان روشنگران بصري جايگاه کسي است که پروژه نهايي‌اش شکل دادن به تجدد ايراني است و اين شکل دادن از طريق دوربين فيلم برداري صورت گرفته. دوربين شکلي از انديشيدن، سخن گفتن، تجزيه ـ تحليل و تلاش عامدانه و آگاهانه ما براي رسيدن به فرهنگي است که در آن بتوان به ايده پيشرفت تحقق داد.
جواد طوسي: من فکر مي‌کنم اين لفظ «روشنفکر بصري» بايد روشن‌تر شود. براي درک اين نکته که روشنفکري بصري چيست بايد ببينيم اين قسم از روشنفکري چقدر تابع شرايط بوده. اولين نمونه روشنفکري بصري در دهه ۴۰ فيلم مستند «خانه سياه است» اثر فروغ فرخزاد بود ولي بعد از آن ما هيچ نمونه موفقي در اين زمينه نداريم. حتي کارهايي که گلستان انجام داده، نتوانست جوابگوي اين نياز باشد.
خانم بني‌اعتماد به عقيده من الگوي خيلي کاملي از روشنفکري بصري در جامعه در حال گذار ما ارائه داده. روشنفکري بصري تابع شرايط است. موج نو بستري فراهم کرد تا شاهد تکثرگرايي در حوزه روشنفکري باشيم. پرويز کيمياوي به يک شکل روشنفکري را در فيلم‌هايش مثل «پ مثل پليکان»، «ضامن آهو» و «مغول‌ها» معنا مي‌کند. فيلم‌سازاني مثل مهرجويي، مسعود کيميايي و امير نادري هم به شيوه خودشان روشنفکري را معنا کردند. امير نادري و مسعود کيميايي بر پايه حس، نگاه غريزي و طبقه اجتماعي‌شان روشنفکري را معنا کردند بدون اينکه آن را براي خود اتيکت کنند. فيلم‌هايي مثل تنگسير، انتظار، سازدهني، قيصر، گوزن‌ها، خاک و بلوچ اين وجه دوگانه را دارند. روشنفکري بصري بستگي به فضاي جامعه دارد.
وقتي فضا بازتر شد، جريان موج نو شکل گرفت و ما با يک تکثرگرايي هنري مواجه شديم. بعد از انقلاب فضايي فراهم شد که در کنار فيلم‌سازان مرد، تعدادي فيلم‌ساز زن هم ظهور کردند. خانم بني‌اعتماد به خوبي از گذشته خودش يعني سينماي مستند براي خيره شدن به جامعه دائم در حال گذار بهره برد و کمک گرفت. در فيلم‌هاي خارج از محدوده، زرد قناري و پول خارجي نشان مي‌دهد که جامعه چقدر بر فرد تسلط دارد. آدم‌هاي اين فيلم‌ها با وجود اينکه تحت سيطره جامعه‌اند، هيچ کدام منفعل نيستند و تلاش مي‌کنند براي طبقه خود هويتي دست و پا کنند. البته از آنجا که بخشي از اين تلاش غريزي است و بخش ديگري که آگاهانه است نمي‌تواند به اين هويت بخشي سير تکاملي بدهد، مي‌بينيم که اغلب اين فيلم‌ها پايان خوشي ندارند. از فيلم نرگس به بعد از يک طرف جامعه را داريم و از طرف ديگر فرد را. در فيلم نرگس سه شخصيت اصلي فيلم قربانيان جامعه‌اي هستند که نتوانسته عدالت را به درستي معنا کند. روسري آبي و زير پوست شهر تداوم اين نگاه هستند.
در اين فيلم‌ها باز به افرادي مي‌پردازد که قرباني جامعه‌اي هستند که نتوانسته مسير عدالت را به درستي بپيمايد و براي اين اقشار و طبقات فرو دست چتر حمايتي باز کند. اين مسير در سينماي او به همين شکل ادامه پيدا مي‌کند. اغلب فيلم‌هاي او با وجه مستند گونه در آميخته‌اند و سبک و سياق مستقلي به سينماي او داده‌اند که امضا و شناسنامه بني‌اعتماد را دارد. در فيلم قصه‌ها عامدانه به همه آثارش سري زده است. در اين فيلم به نحو کنايه آميزي مي‌گويد که اين شخصيت‌ها براي هويت دادن به خودشان بايد خود را به شرايط تحميل کنند. هنوز اين آدم‌ها براي پيدا کردن هويت خود دست و پا مي‌زنند. نوبر کرداني حتي در حوزه استحفاظي خانواده هم مورد سوءظن است. طوباي روسري آبي و زير پوست شهر در قصه‌ها دنبال مي‌شود.
در يکي از بهترين اپيزودهاي فيلم در يک محيط کارگري، دوربين مستند خانم بني‌اعتماد لوکيشن داخلي يک ميني‌بوس را نشان مي‌دهد و با آدم‌هايي مواجه مي‌شود که هر کدام در برابر دوربين دارند خودشان را تخليه مي‌کنند. آدم‌هايي که گرچه قرباني‌اند ولي منفعل نيستند. از طرف ديگر قوانين عرفي، اجتماعي و امنيتي را نشان مي‌دهد که براي اين مطالبات بديهي، هيچ سقف و ظرفيتي قائل نيست. بني‌اعتماد در فيلم‌هايش به طبقات فرودست و متوسط پرداخته. هم آسيب شناسي طبقاتي مي‌کند و هم به جامعه سرک مي‌کشد. اين جسارت مي‌خواهد. در حالي‌که اين نگاه دارد خرج عدالت مي‌شود، ما نسخه خودمان را مي‌پيچيم و او را متهم به سياه‌نمايي مي‌کنيم.
به بحث سياه‌نمايي مي‌پردازيم ولي قبل از آن اجازه دهيد به تعريف جناب دکتر فاضلي از روشنفکري بصري برگرديم. به نظر من تعريف ايشان از اين مقوله روشن و آشکار است. روشنفکر از نظر ايشان کسي است که نسبت به مسائل جامعه‌اش بي‌تفاوت نيست، و طبق اين تعريف روشنفکر بصري هم کسي است که از طريق تصوير موضع مي‌گيرد.
طوسی: اساسا روشنفکر بدون خيره شدن به متن جامعه ملتهب نمي‌تواند روشنفکر باشد. تا زماني که جامعه ملتهب است و معضلات و نابهنجاري‌ها وجود دارند، کار روشنفکر پرداختن به آنها است.
فاضلی: آقاي طوسي خيلي دقيق و سنجيده درباره مصداق‌ها بحث کردند و اشاره کردند که فهم جايگاه خانم بني‌اعتماد مستلزم درک نسبت ايشان با جامعه و شرايط در حال گذار آن است. اين نکته بسيار مهم است. اساسا فهم کار هر روشنفکر بصري مستلزم فهم سه جريان همزمان است؛ يکي درک جريان تحولات اجتماعي، دوم فهم گفتمان‌هاي روشنفکري جامعه و سوم فهم گفتمان‌هاي هنري به ويژه سينما و تحولات آن است. درک کنش بصري روشنفکرانه مستلزم تجزيه و تحليل اين سه است.
خانم بني‌اعتماد به همان سنتي تعلق دارد که با فتحعلي آخوندزاده در سال ۱۲۳۰ شمسي شروع شد. آخوندزاده و جانشينان او تا به امروز مهم‌ترين کارشان اين بوده که ما را متوجه متن زندگي اجتماعي کنند و از طريق اين توجه کردن بيانديشند. انديشيدن نوعي توجه کردن است و توجه کردن مستلزم قرار دادن خود در بطن و متن زندگي اجتماعي. بني‌اعتماد و هر متفکر ديگري توجه مي‌کنند، به تعبير آقاي طوسي خيره مي‌شوند و مي‌انديشند و طرح مساله مي‌کنند. سنت روشنفکري عام ايراني اعم از بصري و غيربصري با اين نکته شروع شد و ادامه پيدا کرد تا به نقد اجتماعي رسيد. نقد اجتماعي به اين معنا است که روشنفکر به جريان زندگي اجتماعي و تحولات آن توجه کند و به ما بگويد قربانيان اجتماعي چه کساني هستند و تعارضات فرهنگي کدام‌اند. به ما کمک کند تا از جريان زندگي روزمره آشنايي‌زدايي کنيم و هيچ چيز را بديهي، طبيعي يا ازلي و ابدي ندانيم. ما را متوجه کند که آنچه اکنون تجربه مي‌کنيم امري حادث است، يک پديده و بر ساخت اجتماعي، تاريخي و فرهنگي است که امروز به وجود آمده. اين مهم‌ترين کاري است که در سنت نقد اجتماعي ايران صورت گرفته و از همان ابتدا هم جنبه ادبي هنري پيدا کرده است.
آخوندزاده، طالبوف تبريزي، زين‌العابدين مراغه‌اي، روشنفکران مشروطه و بعد از آن روشنفکران ادبي ما مثل گلشيري و هدايت، کارشان اين بود که درست مثل يک پزشک يا به طور دقيق‌تر مثل يک راديولوژيست از جامعه عکس برداري کنند، عکس را معاينه و مشاهده کنند و خيلي دقيق به ما بگويند شکستگي‌ها، ترک‌خوردگي‌ها، زخم‌ها و شکاف‌ها در اين عکس کجا است. کار روشنفکران بصري هم تفسير زندگي اجتماعي است از راه نشان دادن تصوير جامعه. تصوير، هم راهي است براي ديدن و هم راهي براي نشان دادن. شيوه ديدن براي يک سينماگر مولف در واقع شيوه تفکر اوست که اقتضائات و الزامات روش شناسانه خودش را دارد.
به همين دليل ميتوان خانم بني‌اعتماد را به عنوان يک فيلم‌ساز مولف در امتداد سنت روشنفکري ايراني قرار داد. سنتي که نقد اجتماعي را شروع کرد و هدفش از اين نقد بازنمايي و آشنايي‌زاديي بود. البته بايد بگويم که اينجا بازنمايي به معناي فني کلمه مورد نظر است. بازنمايي به معناي بازتاب و انعکاس نيست. هيچ بازنمايي به ويژه در سينما بي‌طرفانه نيست. کسي که دوربين دستش مي‌گيرد، بخش‌هايي از واقعيت را گزينش مي‌کند و زاويه ديد دارد. ما به اين دليل خانم بني‌اعتماد را سينماگر مولف مي‌دانيم که زاويه ديد دارد. ايدئولوژي، ايده‌آل‌ها، آرمان‌ها و ارزش‌هاي کارگردان بر سينماي او موثر است. خانم بني‌اعتماد را کارگردان آرمان خواهي مي‌دانم که در پرتو يک نوع ايدئولوژي (نه به معناي سياسي‌اش) در پيشرفت جامعه‌اش مداخله کرده.
اگر ما سنت روشنفکري ايراني در ۱۵۰ سال اخير را بفهميم و خانم بني‌اعتماد را در امتداد اين سنت بدانيم، درباره او دچار اشتباه نمي‌شويم، فکر نمي‌کنيم توطئه‌اي در کار است، فکر نمي‌کنيم براي جشنواره‌هاي خارجي فيلم ساخته، فکر نمي‌کنيم سياه‌نما است … .
اگر کسي کل سنت روشنفکري را از آغاز تا کنون محصول توطئه بداند، چه بايد کرد؟
فاضلی: اين بحث ديگري است. اينکه بگوييم بني‌اعتماد براي جشنواره‌هاي خارجي فيلم ساخته نشان مي‌دهد که درک درستي از تاريخ تفکر معاصر ايران نداريم.
اساسا نظر شما درباره واژه سياه‌نمايي چيست؟
فاضلی: اين واژه يک واژه فني نيست که در دل ادبيات يا سينما شکل گرفته باشد. اين لفظ را نه در سينما داريم نه در ادبيات. اين يک مفهوم نيست بلکه يک قضاوت است. يک برچسب است.
ممکن است در عالم سياست مصداق داشته باشد؟
فاضلی: قطعا در عالم روزنامه‌نگاري، سياست، فعاليت‌هاي سياسي و در دعواهاي شخصي و خانوادگي مصداق دارد ولي در حوزه نقد هنري و اجتماعي مصداق ندارد. مثل اين است که بخواهيم يک فحش را تجزيه ـ تحليل کنيم. ميتوان گفت يک فحش از کجا آمده ولي نمي‌توان آن را تحليل مفهومي کرد. نمي‌توانيم از واژه سفيدنمايي يا سياه‌نمايي در توضيح يک اثر هنري کمک بگيريم. چون يک مفهوم تحليلي ـ توصيفي نيست بلکه يک مفهوم هنجاري است که در قضاوت‌هاي جانبدارانه، به پديده‌ها و اشخاص نسبت داده مي‌شود. طبيعي است که ما آدم‌ها، براساس خوش آمد يا بد آمدمان نسبت به هم قضاوت مي‌کنيم ولي اسم اين را نمي‌توان تحليل و نقد اجتماعي يا نقد سينمايي گذاشت. براي تحليل سينما يا هر هنر ديگري واژه سياه‌نمايي واژه گويايي نيست.
نقد اجتماعي همواره يک نقد متعهد و مسئولانه است، هنرمند مسئوليت خودش را اين مي‌داند که به جامعه خيره شود تا بتواند لايه‌هاي پنهان آن را ببيند و گسست‌هايي را که در اين لايه‌ها ايجاد شده نشان دهد. متهم کردن يک هنرمند به سياه‌نمايي مثل اين است که يک پزشک را متهم به سياه‌نمايي کنيم. وظيفه حرفه‌اي پزشک اين است که دردها، بيماري‌ها و نواقص بدن ما را تشخيص بدهد و آنها را به ما بگويد. وظيفه نقاد اجتماعي هم اين است که دردهاي جامعه را ببيند و گوشزد کند. البته کار فيلم‌ساز اجتماعي به همين ختم نمي‌شود. در فيلم‌هاي بني‌اعتماد زندگي هم جاري است. خيلي از پويايي‌ها، دگرگوني‌ها، تحولات و پيشرفت‌ها را هم مي‌بيند و نشان مي‌دهد. مفهوم شهر، مفهوم فرديت يا قدرت سوژگي هم در سينماي او نشان داده مي‌شود. بني‌اعتماد در آثارش نشان مي‌دهد که اين سوژه شکل گرفته ولي مشکل دارد. اين سوژه مي‌خواهد نوآوري کند ولي در مناسباتي قرار مي‌گيرد که تنش‌زا است. با وجود مشکلات اجتماعي اين سوژه خلاقيت و پويايي دارد و مي‌خواهد شيوه زندگي‌اش را عوض کند. زرد قناري داستان آدم‌هايي است که به تهران مهاجرت کرده‌اند و مي‌خواهند زندگي بهتري را تجربه کنند. مي‌خواهند به شيوه زندگي کلان‌شهري برسند. اين بازنمايي همان جريان اجتماعي عصر ما است. جرياني که در آن آدم‌هاي روستايي به افراد شهري وآدم‌هاي شهري به اشخاص کلان‌شهري در حال تحول‌اند.
اين تحول به امري ضروري بدل شده و با خودش نوآوري‌ها، خلاقيت‌ها و پويايي‌هايي به همراه دارد. اين جريان به سوژه قدرت و عامليت مي‌دهد. اگر در گفتمان سياه‌نمايي که ژورناليستي و سياسي است اينها را ببينيم، دچار مشکل مي‌شويم و نمي‌توانيم پروژه تجدد فرد ايراني را از زاويه ديد روشنفکران پي‌گيري کنيم. اين پروژه، پروژه‌اي سازنده است و مي‌خواهد به ما نشان دهد که سوژه ايراني چگونه زندگي و مناسبات اجتماعي‌اش را دگرگون مي‌کند، مي‌سازد و به ترکيب‌هاي تازه‌اي از سنت و مدرنيته دست مي‌يابد. اين ترکيب‌هاي تازه مجموعه المان‌ها و عناصري است که در همه فيلم‌هاي بني‌اعتماد ديده مي‌شود.
ما قادر نيستيم و عادت هم نکرده‌ايم که به شکل فني در مورد اين پديده‌ها بحث کنيم. نقد اجتماعي خانم بني‌اعتماد نقدي يک سويه نيست. در آثار او فقط سويه‌اي که تعارضات را نشان مي‌دهد، بيان نشده. قطعا بخشي از اهميت کارش به خاطر بازنمايي همين سويه است. او در نشان دادن سويه تلخ جريان تحولات اجتماعي با شهامت است و از خود گذشتگي دارد. تاوانش را هم مي‌پردازد و خودش را به مخاطره مي‌اندازد. يک اثر هنري بابت رنج‌هايي که هنرمندش کشيده به اثر هنري تبديل مي‌شود. ولي بايد آن روي سکه را هم ببينيم. خانم بني‌اعتماد همان قدر که مشکلات را نشان مي‌دهد، راهکارها را هم جلوي پايمان مي‌گذارد. در زرد قناري پيکان زماني ماشين مهمي بود، يکي از نشانه‌هاي مهم مدرن شدن ما و تحقق تجدد ايراني و شهري به شمار مي‌آمد. شهر تهران که لوکيشن اغلب فيلم‌هاي او است، يکي از بزرگ‌ترين المان‌هاي تجدد ما است. وقتي مي‌خواهيم درباره تهران حرف بزنيم بايد برويم سراغ فيلم‌هايي مثل زرد قناري، زير پوست شهر و با بازخواني اين فيلم‌ها، مي‌توانيم تهران را بشناسيم.
طوسی: اصلا همين رنگ زرد قناري مي‌خواهد طبقه اجتماعي خودش را بيشتر به رخ بکشد.
فاضلی: دقيقا. به نکته درستي اشاره کرديد. در آثار او مفهوم طبقه متوسط و پيدايش آن به خوبي تجزيه و تحليل شده. همان‌طور که تهران بزرگ‌ترين محيط مصنوع تجدد معاصر ما است، طبقه متوسط شهري هم بزرگ‌ترين نشانه يا آيکون تعهد اجتماعي تجدد بومي ما است. ما قبل از دوران معاصر طبقه متوسط شهري نداشتيم. اين طبقه را ما ابداع کرديم. خانم بني‌اعتماد و ديگر روشنفکران بصري سعي دارند به ما نشان بدهند که شهر را چگونه ببينيم، طبقه متوسط را چگونه ببينيم. پيکان و اتومبيل را که سبک زندگي سيار ما را پديده آورده‌اند، چگونه ببينيم. خيابان، بلوار، بزرگراه را چطور بفهميم و چطور درباره ترکيب‌هاي تازه‌اي که در عصر تجدد به وجود آمده‌اند فکر کنيم. در آثار اين فيلم‌ساز مساله ترکيب خانواده با کلان‌شهر، ترکيب اتومبيل با خانواده، ترکيب عشاير با شهر، ترکيب جمعيت شهري با کلان‌شهري و ترکيبات ديگر مطرح شده. اينها نوآوري‌هاي مضموني، موضوعي و سبکي است که اين روشنفکر بصري به دست آورده. امروزه بخش عظيمي از پايان‌نامه‌هاي ارشد و دکتري درباه سينماي اجتماعي بني‌اعتماد و ديگر روشنفکران بصري ما است. اگر بخواهيم درباره خانواده، شهر، کلان‌شهر و طبقه متوسط بيانديشيم، بهترين متن همين متن‌هاي بصري است که روشنفکران ما با ظرافت و دقت زياد آنها را توليد کرده‌اند. با يک جست‌وجوي ساده در فضاي مجازي مي‌بينيد که حجم انبوهي از مقاله‌ها و نقدهاي جامعه‌شناسانه، روان شناسانه و حتي فلسفي بر مبناي آثار سينماگران اجتماعي نوشته شده‌اند. به اين دليل که روشنفکران بصري ما رسالت خود را به نحو حيرت‌انگيزي درست و عميق انجام داده‌اند. اين امر ممکن است به ذائقه گروه‌هاي سياسي و ايدئولوژيک خيلي خوش نيايد ولي من به عنوان کسي که در حوزه علوم اجتماعي کار مي‌کنم، مي‌فهمم که امروز به کمک اين روشنفکران بهتر مي‌توانيم بيانديشم. اگر اينها نبودند شايد ما امروز سنت مطالعات شهري، انسان‌شناسي شهري و مطالعات درباره طبقه متوسط شهري را نداشتيم. اين افراد به شکل حيرت‌انگيزي نه تنها بر جامعه که بر فضاي آکادميک ما هم تاثير گذاشته‌اند.
آقاي طوسي! شما سينما را خيلي دقيق تعقيب مي‌کنيد. اگر مي‌شود بحث را کمي مصداقي‌تر کنيم. شما فيلمي را که مصداق سياه‌نمايي باشد در سينماي ايران سراغ داريد؟
طوسی: در مورد سياه‌نمايي متاسفانه تجربه ما نشان داده که يک گروه سياسي هرگاه کم مي‌آورند دست به دامن اين واژگان مي‌شوند. براي اينکه بتوانند خود را به شرايط تحميل کنند و اعمال قدرت کنند. در زمان پهلوي دوم در تقسيم بندي‌هاي سياسي واژه‌اي با عنوان مارکسيزم اسلامي رايج بود. اين را هم درباره گل‌سرخي به کار مي‌بردند هم در مورد شريعتي. اگر نظام سياسي از خودش مطمئن باشد، نبايد ظرفيت، سطح و بستر فرهنگ و هنر را محدود کند. نبايد از اين ظرفيت‌ها بترسد. چرا بايد از فيلم قصه‌ها بترسيم؟ البته من معتقدم نيستم که نظام از اين فيلم‌ها مي‌ترسد. کساني که خودشان را با قلدري مي‌خواهند عين نظام معرفي کنند و من معتقدم اگر دقيق شويم مي‌بينيم که بيشترين فاصله را با شعارها و آرمان‌هاي اصيل انقلاب همين‌ها دارند، سعي دارند اين فيلم‌ها را خطري براي نظام جلوه دهند. بگذاريم اين فيلم‌ها به نمايش درآيد. مگر اين فيلم‌ها دنيايي انتزاعي را به تصوير مي‌کشند؟ در اين فيلم‌ها همين واقعيت‌هاي اطراف ما نشان داده شده‌اند. اين آثار اتفاقا به ما يک نگاه واقع‌بينانه مي‌دهند. چرا بايد صورت مساله را پاک کنيم. با اين برچسب زدن‌ها فضاي جامعه را بدبينانه‌تر و ناامن‌تر مي‌کنيم. سياست‌مداران فرهنگي ما بايد يک مقدار هوشمندانه‌تر وضعيت را ارزيابي کنند و موضع انفعالي نداشته باشند. بايد براي هنرمند فضاي مناسبي ايجاد کنند تا با امنيت خاطر نسخه‌هاي معاصر زمانه خودش را به تصوير بکشد. من اصلا نمي‌فهمم کجاي فيلم قصه‌ها سياه‌نمايي است؟
اصلا فيلمي که مصداق سياه‌نمايي باشد داريم؟
طوسی: بهتر است به پيشواز اين واژگان نرويم. اگر اين کار را بکنيم عملي ضد روشنفکرانه انجام داده‌ايم. ضرورتي ندارد با اين بازي‌ها همراه شويم. و از قواعد اين بازي تبعيت کنيم. بر عکس بايد در برابر اين بازي‌ها موضع بگيريم و آنها را به رسميت نشناسيم. کسي مثل ابراهيم حاتمي‌کيا با آن نگاه آرمان خواهانه‌اش سال‌هاي سال فيلم‌هايي واقع‌بينانه ساخت. خود او براي از کرخه تا راين، آژانس شيشه‌اي و گزارش يک جشن مورد اتهام بود. حالا ايشان گزارش يک جشن را تلويحا نفي مي‌کنند، به جاي اينکه با شهامت از اثرش دفاع کند، مي‌گويد اين فيلم را نشان هم نداديد، نداديد. کسي مثل ملاقلي‌پور پاي همه کارهايش ايستاده بود و تبعاتش را هم به جان مي‌خريد. به قول خود حاتمي‌کيا فيلم‌ساز بايد فرزند زمانه خود باشد، نه اينکه جا بزند و از هويت خودش هم
دفاع نکند … .
فاضلی: ما اغلب فراموش مي‌کنيم که سينماگران و روشنفکران ما يکي از مهم‌ترين المان‌هاي اميد اجتماعي‌اند. يعني نشانه‌هايي هستند که جامعه به کمک آنها توانمندي و خلاقيت فرد ايراني را مي‌بيند و باور مي‌کند. فقط آثار هنرمندان بزرگ نيست که ديده مي‌شود، خود آنها هم به اندازه آثارشان اهميت دارند. خانم بني‌اعتماد از المان‌هاي اميد زن معاصر ايراني است. جامعه زنان ما به کمک او کسب هويت مي‌کنند و براي خود سوژه‌اي خلاق، مسئول سازنده و مفيد را تعريف مي‌کنند. کاري که او و امثال او کرده‌اند براي زنان ايراني اين امکان را فراهم کرده تا بفهمند که هنوز مي‌توانند بينديشند و آنقدر توانا باشند که به سرمايه‌هاي جهاني تبديل شوند. کمتر پديده‌اي به اندازه سينماي ايران در نيم قرن گذشته توانسته جهاني شود. اگر شاهنامه، مثنوي معنوي و آثار حافظ و سعدي و ميراث تمدن چند هزار ساله ما هستند، سينماي ايران هم ميراث نيم قرن معاصر ما است. وقتي اين ميراث به کمک زن ايراني تعريف مي‌شود، دريچه اميدي به سوي جهان بزرگ‌تر، خلاق‌تر، فعال‌تر و سازنده‌تر را به روي خودش باز مي‌بيند. بايد به اين نوع آثار و آفرينندگان آنها از چشم‌اند از توليد اميد اجتماعي نگاه کنيم.
يعني نه تنها اين فيلم‌سازان مظهر نااميدي نيستند که مظهر و نماد اميد اجتماعي‌اند؟
فاضلی: اين هنرمندان قهرمانان و اسطوره‌هاي نسل جديدند. خانم بني‌اعتماد فقط مادر باران کوثري نيست بلکه او ابر باران زايي است که دارد براي همه زنان ايراني دل مي‌سوزاند و بارور مي‌شود. ما داريم از بني‌اعتماد و بني‌اعتمادهاي ديگر فهم وارونه مي‌کنيم. شخصيت بني‌اعتماد يک آيکون اجتماعي است که دارد نقش اسطوره و قهرمان را ايفا مي‌کند. قهرماني که اميد را مي‌آفريند؛ اميد به اينکه انسان ايراني مي‌تواند مولد باشد، مي‌تواند خلاق باشد و سخني براي جهانيان داشته باشد. مي‌تواند براي ملت خودش سخن‌گويي و نمايندگي کند. اينجا اروپا و آمريکا نيست که دانشمندان بزرگ توليد کنيم و المان‌هاي علمي اميد اجتماعي داشته باشيم. اما در حوزه سينما ما اسطوره‌ها و قهرمانان جمعي شکل گرفته‌اند و ريشه دارند. وقتي کساني مثل بني‌اعتماد، فرهادي و ديگران، سينمايشان از ايران فراتر مي‌رود و تاييد جهاني مي‌گيرد، اين پيام را به فرد ايراني مي‌دهند که من هستم و مي‌توانم اقتدار خودم را از راه خلاقيت در جهان تثبيت کنم. اميد از اينجا ريشه مي‌گيرد. اميد را نمي‌توان با نصيحت و توصيه ايجاد کرد. بايد به شکل واقعيت در زندگي جمعي به وجود بيايد. بايد يک انرژي عاطفي، يک نيروي سازنده و يک منبع الهام بخش پديد آيد تا ما به اميد برسيم.
کساني که از لفظ سياه‌نمايي استفاده مي‌کنند، فراموش کرده‌اند که يک هنرمند را بايد با کليت اثرش، شخصيتش، زندگي‌نامه‌اش و مخاطبانش در نظر گرفت. امضاي خانم بني‌اعتماد که پاي اثر بيايد، معناي آن را عوض مي‌کند. ما در پرتو انديشه و شخصيت او اين فيلم را مي‌بينيم و تفسير مي‌کنيم. او صاحب سبک است. سبک سينماي ايراني در نيم قرن اخير گاهي حيرت منتقدان بزرگ سينماي جهان را برمي‌انگيزد. يکي از کارگردانان آمريکايي درباره کيارستمي گفته بود، من بسيار حيرت کردم وقتي ديدم در ايران عده‌اي با کمترين بودجه و فقط با يک دوربين مي‌توانند چيزي را بسازند که ما در هاليوود با ۵۰۰ ميليون دلار نمي‌توانيم بسازيم. اين همان چيزي است که اميد مي‌آفريند و به هر فرد ايراني امکان مي‌دهد که خودش را باور کند.
طوسی: قبل از انقلاب با وجود خفقان سياسي، فيلم‌هايي مثل گوزن‌ها و مرثيه امير نادري به نمايش درآمد. الان چرا آنقدر سعه صدر نداريم که مانع اکران فيلمي مثل قصه‌ها نشويم؟ چرا نبايد فضايي فراهم کنيم که سينماي اجتماعي ما بتواند ادامه حيات بدهد. چه اشکالي دارد فيلم‌ساز دغدغه‌مند با آن نگاه دلسوزانه و نه مغرضانه، حوزه‌هاي اجتماعي را در برابر دوربين خودش به درستي معنا کند. برگردم به فيلم قصه‌ها. شروع اين فيلم در اولين اپيزود، فروتن، همان شخصيت زير پوست شهر را نشان مي‌دهد. اين آدم در موقعيتي است که براي امرار معاش دو تا کار دارد. يک شب تصادفي با يک خانم خياباني روبه‌رو مي‌شود. خانمي که زماني دختر همسايه و دوست خواهرش بوده. به او نهيب مي‌زند و همين تلنگر عاطفي باعث مي‌شود بغض آن زن بترکد. اين کجايش سياه‌نمايي است؟ درست است که آن زن از ماشينن فروتن پياده مي‌شود ولي چه بسا به خاطر آن تلنگر عاطفي مسير زندگي‌اش عوض شود. در يک اپيزود ديگر نوبر کرداني (معتمدآريا) و همسرش رضا (اصلاني) مورد سوءظن قرار مي‌گيرند. ولي در پايان به يک سکانس عاشقانه ختم مي‌شود. اين يکي از بهترين نماهاي تاريخ سينماي ما است. آنجا که از نماي رو به پايين عشق کاملا معصومانه زن را به همسرش نشان مي‌دهد. زني که در اوج استيصال سرش را بر شانه‌هاي همسر خود گذاشته و با گريه از او مي‌خواهد که باورش کند. مرد هم با بغض معناي اين حرکت را مي‌فهمد و مي‌پذيرد. کجاي اين صحنه عاطفي و انساني که اين‌طور زيبا با بياني موجز نشان داده شده، سياه‌نمايي است؟
در سکانس پاياني دختر فيلم خون‌بازي (باران کوثري) به آدمي تبديل شده که دارد کار مي‌کند و نه تنها از بحران اعتياد گذر کرده که دارد به ديگر زنان معتاد هم کمک مي‌کند تا ترک کنند. اين دختر با يک دانشجوي ستاره‌دار که به عنوان راننده براي آن مرکز ترک اعتياد کار مي‌کند، آشنا شده و در ترديد بين انتخاب يا عدم انتخاب او قرار گرفته. اين پسر با ادبيات خاص خودش او را قانع مي‌کند. در پايان فيلم از همه تلخي‌ها عبور مي‌کنند و به يک عشق مي‌رسند. نمي‌دانم اين کجايش سياه‌نمايي است؟ ما داريم نسخه خودمان را مي‌پيچيم و هنوز تفکر غلط و يک سويه خودمان را تحميل مي‌کنيم. اگر جامعه ما تحمل فيلمي مثل قصه‌ها را نداشته باشد، مسير بعدي سينماي اجتماعي ما چه خواهد بود.
بخشي از اين برچسب زدن‌ها سياسي است. يک عده با دولت مخالفند، با وزارت ارشاد مشکل دارند، فيلم قصه‌ها را بهانه مي‌کنند. اگر با خودشان صادق باشند مي‌بينند که سياه‌نمايي در کار نيست.
طوسی: خانم بني‌اعتماد در يک مقطع مساله جنگ را مطرح کرده و اسطوره مام وطن را با شخصيتي رنج کشيده به نام گيلانه نشان مي‌دهد. در فيلم «روزگار ما» معلمي را نشان مي‌دهد که مي‌خواهد خودش را محک بزند و کانديداي رياست جمهوري شود، دنبال خانه‌اي براي اجاره کردن مي‌گردد. اين فيلم در دوره‌اي ساخته شد که آقاي خاتمي براي رياست جمهوري کانديدا شد. در يک اپيزود ديگر در خيابان ظفر طبقه متوسط جامعه را در يک پايگاه انتخاباتي نشان مي‌دهد. طبقه‌اي که اکتيو است و در مناسبات اجتماعي شرکت مي‌کند. در اين فيلم هم سنت را نشان مي‌دهد، هم مدرنيته و رفتار متمدنانه را.
در فيلم بانوي ارديبهشت يک دعوت به آشتي هم دارد. در اين فيلم پسري به چشم يک جوان بسيجي آسيب زده و فرار کرده. مادر آن پسر مي‌رود در خانه آن بسيجي و رضايتش را جلب مي‌کند و در نهايت اين دو جوان با هم آشتي مي‌کنند. اينجا دارد گروه‌هاي اجتماعي را دعوت به آشتي مي‌کند. اين فيلم در فضايي که جامعه به شدت دو قطبي شده بود، فارغ از بازي‌هاي سياسي ساخته شد.
فاضلی: در آثار ايشان نوآوري‌هايي در حوزه فهم زندگي اجتماعي صورت گرفته که اگر اين نوآوري‌ها را در زمان خودش جدي مي‌گرفتيم شايد الان جامعه ما وضعيت بهتري داشت. فيلم زرد قناري چند نکته کليدي دارد. در آن دوره اشکال گوناگون کلاه برداري داشت ظهور مي‌کرد. شخصيت اصلي فيلم از چند جا کلاه سرش مي‌رود. در فيلم پول خارجي جامعه‌اي را نشان مي‌دهد که در آن پديده‌اي به نام دلالي دارد ظهور مي‌کند. در اين دو فيلم نشان داده شده که روابط اجتماعي دارد آشفته مي‌شود. بني‌اعتماد اين زنگ خطر را به صدا درآورد که اعتماد اجتماعي دارد از بين مي‌رود و جامعه در حوزه فرسايش سرمايه اجتماعي دچار بحران شده. الان ۲۵ سال گذشته و همه تحقيقاتي که درباره سرمايه اجتماعي در چهار، پنج سال اخير شده نشان مي‌دهد که ما نه تنها در زمينه محيط زيست دچار بحران شده‌ايم که در زمينه محيط اجتماعي هم بحران زده‌ايم.
خانم بني‌اعتماد به خوبي در زرد قناري و پول خارجي فرسايش سرمايه اجتماعي و بحران‌هاي پيوسته با آن را نشان مي‌دهد. آن روزها هنوز تحقيقاتي در اين زمينه انجام نشده بود. اصلا اين موضوعات مطرح نبودند. همان موقع به جاي اينکه فيلم را اغراق‌آميز و منفي بافانه قلمداد کنيم، بايد آن را جدي مي‌گرفتيم و واقع‌بينانه تحليل مي‌کرديم. شايد اگر اين کار را مي‌کرديم و راه چاره‌اي پيدا مي‌کرديم امروز با اين همه بحران روبه‌رو نبوديم. من به عنوان يک محقق به هر شهري که سفر مي‌کنم گزارش‌ها و تحقيقاتم به من مي‌گويند خانواده‌ها در حال فروپاشي‌اند، بي‌اعتمادي رشد کرده، روابط و تعاملات اجتماعي کم و سرد شده. اين همان بحراني است که بني‌اعتماد آن روز به ما گوشزد کرد و ما نشنيديم. ما خودمان را از اين آگاهي و از اين هشدار خطري که داشت زندگي اجتماعي‌مان را تهديد مي‌کرد، محروم کرديم. روشنفکري بصري به کمک دوربين خود، به کمک زيبايي‌شناسي و ادارک حسي خود تا جايي که مي‌توانست واقعيت را ارائه کرد. به ما هشدارهاي به موقع و لازم را داد اما ما فورا به آنها بر چسب زديم که عوامل بيگانه‌اند، خائن‌اند و سياه‌نمايي مي‌کنند. به نظر من سينماي اجتماعي ايران سينماي مولدي است که مدام دارد نظريه‌پردازي مي‌کند و دائما دارد به ما توضيح مي‌دهد که چه اتفاقي در جامعه در حال وقوع است. شهرداران شهر تهران براي مديريت اين شهر بايد فيلم‌هاي بني‌اعتماد را با دقت ببينند. در مستند شهرک فاطميه بسياري از بحران‌هاي محيط زيست شهري و مسکن شهري نشان داده شده. اگر آن روز شهرداران ما اين مستند را مي‌ديدند، امروز در شهرهاي جديدي مثل پرديس و هشتگرد با بحران مواجه نبوديم. امروز طرح نواب با اين بحران‌ها مواجه نبود.
کاري که روشنفکران بصري مي‌کنند تصوير برداري از قلب جامعه است. اينجا است که شهرداران، مديران شهري، کساني که درحوزه رفاه اجتماعي برنامه‌ريزي مي‌کنند، کساني که در زمينه حمل و نقل يا مسکن کار مي‌کنند و در سطح کلان کساني که براي آينده جامعه سياست‌گذاري مي‌کنند، بايد به سراغ فيلم‌هاي بني‌اعتماد و امثال او بروند، چون اين فيلم‌ها نه تنها به ما نشان مي‌دهد که چه چيزي رخ داده بلکه روندهاي در حال ظهور را هم آشکار مي‌کنند. کاري که اينها مي‌کنند بازنمايي و گوشزد کردن جريان‌هاي در حال ظهور است. سياست‌مداران ما به غلط فکر مي‌کنند بازنمايي يک جريان در حال ظهور به معناي بزرگ‌نمايي آن است. اگر امروز اين جريان در حال ظهور را نبينيم، فردا مي‌شود جريان غالب و آن جريان غالب اگر فرسايش سرمايه اجتماعي باشد، اگر بحران محيط زيست باشد، اگر فقر و اعتياد باشد به اين معنا است که کل زندگي اجتماعي در حال فروپاشي است. وظيفه هر روشنفکري بيان و بازنمايي جريان‌هاي در حال ظهور است نه جريان‌هاي تثبيت شده قطعي و حتمي.
ما براي بيان همين جريان‌هاي قطعي هم مشکل داريم. شما الان راجع به اختلاس‌هاي مشهور ميلياردي هم نمي‌توانيد فيلم بسازيد.
فاضلی: طبيب را بر سر جنازه نمي‌برند بر سر بيمار مي‌برند. الان حرف زدن از فقر و تورم که جريان‌هايي تثبيت شده‌اند، فايده‌اي ندارد. جز تکرار مکررات نيست. اين وضعيت آشکار است و نيازي به هشدار ندارد.
اين شکل از سينماي اجتماعي در غرب چه جايگاهي دارد؟ مواجهه سياست‌مداران آنها با اين نوع از سينماگران چگونه است؟
طوسی: در حوزه فرهنگ و هنر فضاي مناسبي در اختيار فيلم‌سازان معترض و فرميست‌شان قرار داده‌اند. کارگرداني مثل استون به موقع مي‌آيد ج. اف. کي را مي‌سازد، به موقع جنگ را به نقد مي‌کشد. فضاي رسانه‌اي را در قاتلين بالفطره نشان مي‌دهد. کلينت ايست وود در فيلمي به نام رودخانه مرموز، فساد موجود در جامعه معاصر آمريکا را نشان مي‌دهد. در سينماي ايتاليا فرانچسکو رزي با همان نگاه چپ راديکالي دارد کار مي‌کند. دولتمردان خودشان فضايي مناسب را در اختيارش قرار داده‌اند … .
تصور من اين است که در اين موقعيت نه چندان خوشايند که نه وضعيت حال را ميتوان به درستي ارزيابي کرد و نه افق ديد خيلي محکم و مطمئني پيش روي ماست، رسالت و مسئوليت سياستگذاران عرصه فرهنگ و هنر بسيار خطيرتر است. فعلا بايد بپذيريم که تا اطلاع ثانوي يک تفکر دولتي قرار است تصميم گيرنده باشد. بايد اين دولت مبتني بر عقلانيت، شرايط اعمال مديريت خود را هر چه بيشتر محکم کند و از حضور تشکيلات موازي در تريبونهاي مختلف اشخاص حقيقي و حقوقي جلوگيري کند و با يک ادبيات محترمانه آنها را متقاعد کند که يک مسجد نيازي به چند متولي ندارد.